Nos 130 anos da abolição da escravidão no Brasil, inauguramos neste portal a seção “Brasiliana Iconográfica convida”, na qual especialistas são instigados a escrever comentários e conteúdo interpretativo a partir de um conjunto de obras ou de um determinado tema. Nosso primeiro colaborador, o historiador Jaime Rodrigues, mergulhou no acervo e selecionou uma série de trabalhos que revelam o olhar dos artistas viajantes para os aspectos sociais, culturais e de trabalho sobre os quais viviam os negros escravizados no Brasil no século XIX. Todas as obras citadas encontram-se no final do texto, em “obras relacionadas.”

 

A escravidão é um tema inescapável na arte produzida no e sobre o Brasil. Basta navegar por este portal para observar a profusão de imagens sobre a escravidão, produzidas por artistas estrangeiros e também por brasileiros ou lusófonos. Essa profusão, concentrada no século XIX, indica a maior abertura do território colonial e, mais tarde, imperial, aos visitantes estrangeiros, fossem eles artistas, cientistas, jornalistas, diplomatas, comerciantes ou missionários, falantes de diferentes línguas europeias e professando o cristianismo em suas variantes católica e protestantes. Na produção iconográfica e textual dos artistas viajantes, vamos encontrar categorias e esquemas explicativos imprecisos e deformantes, mas não podemos prescindir dela para nos aproximar de diferentes temas do passado brasileiro. Pessoas de todas essas inserções sociais, linguísticas e profissionais nos legaram expressões artísticas ou relatos textuais sobre aquilo que mais chamava a atenção dos estrangeiros vindos ao Brasil: o trabalho escravo e sua presença no campo ou nas cidades, em todos os tipos de atividades produtivas e de serviços, no lazer ou categorizando os tipos humanos que compunham a grande massa de homens, mulheres e crianças escravizados.

Gravuras, pinturas e desenhos de muitos artistas e impressores podem ser vistos aqui. À exceção do impressor escocês John Ogilby, responsável pela única imagem do século XVII referente à escravidão no acervo ora disponível, todos os demais são oitocentistas: os brasileiros Joaquim Lopes de Barros Cabral Teive e José dos Reis Carvalho; o português Joaquim Cândido Guillobel; o dinamarquês Paul Harro-Harring; o holandês Pieter Gotfred Bertichen; os alemães Johann Moritz Rugendas, Emil Bauch, Eduard Hildebrandt, Karl Linde, Adalbert da Prússia e Friedrich Hagedorn; os ingleses Henry Chamberlain e Charles Landseer; os franceses Félix-Émile Taunay, Jean-Baptiste Debret, Victor Frond e Arnaud Julien Pallière. 

A presença de muitos desses artistas no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro, nos diz muito sobre eles, seus lugares de origem, os interesses que os moviam e a renovada conjuntura do século XIX se comparada às restrições à circulação espacial da época colonial precedente. De algum modo, todos eles observaram a presença de homens e mulheres negros. Raramente os observadores sabiam se se tratavam de escravos, livres ou libertos – nuances da condição social que talvez escapassem à percepção dos artistas ou impressores que, muitas vezes, se referiram à cor dos retratados ao atribuírem uma legenda explicativa às obras que produziram ou editaram.

Algumas vezes, a presença dos negros compõe o cenário, quase sempre em situações de trabalho. Na gravura Arx Principis Guiljelmi , de Ogilby, no Pernambuco seiscentista, negros realizam atividades de transporte e pesca em torno de uma localidade fortificada. O trabalho urbano dos escravizados está mais bem representado nas imagens do que o desempenhado no mundo rural, como em The Chege and Cadeira , The Rêde, or Net e Pretos de Ganho , de Chamberlain, todas de 1821, inseridas no mesmo álbum de vistas e costumes do Rio de Janeiro.

A primazia do urbano tinha razões de ser. Era nas cidades que os artistas-viajantes se estabeleciam. A configuração da população escrava do Rio de Janeiro, constantemente alimentada pelos navios do tráfico transatlântico, permitia elaborar uma espécie de inventário das cores e etnias africanas chegadas ao país na primeira metade do século XIX. O mercado de escravos, nessa altura, deveria se concentrar no Valongo – ou Vale Comprido, segundo Chamberlain –, situado em áreas aterradas na segunda metade do século XVIII, na época do Marquês do Lavradio, que abrigavam as atividades comerciais escravistas e davam acesso às regiões da Saúde, Gamboa e Saco do Alferes. Mas as antigas lojas de compra e venda de cativos no centro da cidade  continuavam a funcionar plenamente nas primeiras décadas do Oitocentos nas mesmas ruas de sempre, o que não escandalizava os hipócritas mais sensíveis daquele tempo e não passou despercebido por artistas como Taunay em Rua Direita e Chamberlain em The Slave Market. Nesta última obra, o desenhista afirma ser cigano o comerciante que tenta vender uma mulher negra e seminua a um cliente em potencial, muitas vezes usando o ardil de mascarar feridas e defeitos físicos dos escravos que vendia usando óleos e unguentos. Raspar os cabelos e pelos corporais, outra prática comum entre os negociantes antes mesmo da travessia do Atlântico, evitava parasitas como piolhos no ambiente pouco higiênico dos navios negreiros e dos mercados de escravos, e fazia os homens aparentarem serem mais jovens e sadios, como podemos observar nos desenhos de Landseer, Green Negroes of Rio [de] Janeiro e Slaves at Rio [de] Janeiro , de meados da década de 1820. Em Intérieur d’une Habitation de Cigannos , litografia de Thierry Frères a partir de um desenho de Debret, impressa em 1835, decerto não vemos uma casa de morada de ciganos, mas sim uma loja de compra e venda de cativos, mantida pelos primeiros – tema cuja recorrência entre os artistas viajantes sugere uma participação desses grupos no comércio de homens e mulheres, mas também um olhar dos estrangeiros já treinado para observar os ciganos de modo desconfiado, em razão de sua experiência europeia anterior. As imagens podem nos dizer tanto sobre a escravidão quanto sobre os artistas e seus preconceitos e formações.

As ruas cariocas são galerias de tipos humanos, a julgar pelas gravuras de Guilhobel e Debret, por exemplo. Se os comerciantes tentavam disfarçar as imperfeições físicas dos cativos no mercado de negros novos, tornar-se propriedade de um senhor nem sempre melhorava a sorte de um escravo. As doenças muitas vezes eram vividas nas ruas e narradas com vigor pelos artistas: é o caso de Sick Slaves , em que homens esquálidos e seminus circulam sem que saibamos se seus senhores os abandonaram ou alforriaram para evitar as despesas com o tratamento de saúde, o que não eram situações incomuns no âmbito das relações sociais escravistas no Brasil.

Muitas dessas imagens são bastante conhecidas do público, como as de Rugendas, em especial a litografia Habitation de Négres. Na brilhante análise do historiador Robert Slenes, que escolheu essa obra para a capa de seu instigante livro Na Senzala, Uma Flor: Esperanças e Recordações na Formação da Família Escrava (Brasil Sudeste, século XIX), Rugendas nos convida a compreender a importância da família para os cativos e os significados simbólicos do fogo, sempre mantido aceso no interior das casas. A brasa que a mulher traz de dentro da habitação para acender o cachimbo do homem sentado próximo à soleira veio de um fogo doméstico permanente aceso, que servia para secar e iluminar o interior das moradias, espantar insetos e enrijecer os telhados de palha, mas também para conectar esse lar aos lares ancestrais, ordenando a comunidade dos vivos e dos mortos por meio do culto aos antepassados, como se fazia na África Central atlântica, terra de milhões de bantos, trazidos à força para o Brasil, que decerto é a origem dos negros que serviram de modelo para Rugendas nessa litografia.

Outros aspectos da presença negra no Brasil oitocentista podem ser notados a partir das imagens classificadas como cenas da escravidão. Hildebrandt, por exemplo, em um detalhe que pode passar desapercebido ao observador menos atento, coloca sapatos na jovem baiana de A Free Black-Girl. Inversamente, Chamberlain nos coloca diante de negros descalços na lida como o vendedor ambulante (A Pedlar and his Slave), e Frond retrata uma negra e um negro descalços no trabalho rural (Négresse de la Roca e Travailleur a la Roca , ambas de 1861). Em outras situações, como as que foram abordadas por Frères (Transport d’un Enfant Blanc... ),  na Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, de Debret, os carregadores da liteira da ama negra que tem uma criança branca nos braços estão descalços, ainda que suas roupas e as joias da ama negra nos façam duvidar de sua condição social. Roupas e calçados diferenciam os negros livres/libertos dos escravos que dividem a cena em Encaissage et Pesage du Sucre ,  litografia de 1861, feita a partir de fotografia de Frond. O calçado era um sinal distintivo da condição social: escravos são sempre representados descalços e gente livre ou liberta calçava sapatos como emblema da ascensão que haviam conquistado.

Roupas bem cortadas, feitas de tecidos caros e acessórios no busto e nos pulsos das negras escravizadas eram proibidos pela legislação portuguesa até o século XVIII. Os senhores sempre burlavam essas proibições, pois disputavam poder e demonstravam riqueza por meio dos corpos das suas escravas, na medida em que suas esposas brancas tinham acesso mais restrito à rua e aos lugares públicos em geral. No Brasil imperial, recorte no interior do qual estão muitas das imagens que podemos ver aqui, proibições desse tipo foram deixadas de lado. Desde então, as elites brancas do país não pouparam esforços para marcar suas diferenças e disputar entre si o poder, o luxo e os préstimos de serviçais escravos ou livres. São os privilégios da exclusividade de classe e da desigualdade instituída que fazem questão de se exibir, no século XIX e nos seguintes. Afinal, não é outra coisa se não exibição de luxo e riqueza ter três serviçais negros (escravos, a julgar pelos pés descalços do único homem da cena) e a mãe para banhar um único bebê branco, como Pallière retrata no óleo sobre tela O filho do artista tomando banho na varanda... , de 1830, ano do auge do tráfico negreiro e do ingresso de trabalhadores africanos na longa história da escravidão no país.

Os aspectos da travessia atlântica e do navio negreiro quase não estão representados nas imagens desta coleção. Porém, o comércio de escravos recém-desembarcados aparece em algumas obras, como a conhecida Boutique de la  Rue du Val-Longo , de Debret, e as aquarelas de Harro-Harring que apenas nas últimas décadas foram incorporadas ao repertório visual da escravidão brasileira. Dentre essas aquarelas, destaco Isles de Sa. Anna  Debarquement d’Esclaves Nègres , que escolhi para a capa de um livro sobre o tráfico negreiro que publiquei em 2000 (intitulado O infame comércio) e que foi selecionada justamente pela novidade que representava no contexto da iconografia sobre o Brasil do século XIX por sua recente aquisição pelo IMS, juntamente com outras obras de Harro-Harring.

Ser escravo era ter que enfrentar agruras difíceis de aceitar em nossa sensibilidade atual. Isso pode ser observado nos castigos físicos tão bem representados no desenho de Landsser (Black Punishment at Rio de Janeiro, 1825-1826 ), na gravura de Debret (Boutique de Cordonnier, 1835 ), no desenho Chafariz do Lagarto , de Reis Carvalho, ou na aquarela Escrava Recebendo Punição , feita por Harro-Harring por volta de 1840. A situação era terrível, sobretudo quando o castigo era dado em público e, por isso, se tornava exemplar para quem o assistia e, humilhante para quem o recebia, ao mesmo tempo em que reiterava o poder de quem o aplicava.

Em que pesem as agruras da escravidão e certas análises desejosas de confirmar que essa forma de exploração do trabalho transformou gente em coisas, algumas das imagens aqui reunidas são contundentes em outra direção. Cenas de sociabilidade como Danse de Négres Musiciens... , de Harro-Harring, nos fazem lembrar que os indivíduos escravizados jamais permitiram a anulação de sua humanidade, mesmo em situações limites como a morte, representada por Chamberlain em Funeral of a Negro , gravura de 1822 um pouco melancólica pelo cortejo reduzido, mas significativamente formado por homens negros e observadores mestiços. 

Em que pese a opressão escravista, homens e mulheres negros foram capazes de sobreviver e reelaborar suas identidades e culturas mesmo contra a vontade de seus senhores. Mantiveram a si mesmos (e a toda a sociedade, é preciso dizer) por meio do seu trabalho, sobretudo no comércio, privilegiado pelos artistas em viagem pelas maiores cidades brasileiras. É assim que vamos encontrar escravos, negros livres e libertos em um convívio alegre e eventualmente interétnico em A Market Stall . Ousado, Chamberlain brinda-nos com a água-tinta intitulada A Pleasure Cart , na qual um homem negro com poucas roupas e uma mulher branca de seios pronunciados dividem a carroça coberta sob a proteção (alcoviteira?) de um escravo que conduz a mula atrelada ao veículo. Os caçadores de borboletas (Butterfly Catchers ), de Landseer, talvez a serviço do próprio artista, repousam e conversam no intervalo do trabalho. Mas havia outros lugares por excelência para a sociabilidade negra e entre negros e brancos no ambiente urbano. Os cais dos portos e os chafarizes eram alguns desses lugares onde aconteciam as interações culturais, além de confusões e disputas. O Chafariz da Carioca (1860) , de Carlos Linde, a Cena em uma Venda... , de Harro-Harring (1843), e o Chafariz do Lagarto , de Reis Carvalho, nos fazem atentar para o quase sempre esquecido aspecto cosmopolita do Rio de Janeiro escravista, repleto de gentes de diferentes lugares e falares. Africanos eram poliglotas desde seus lugares de origem, em razão da multiplicidade de línguas que conheciam (a de seu povo e as de alguns vizinhos) para poderem realizar as trocas comerciais. A esse saber veio se somar o conhecimento da língua dos dominadores transatlânticos, que eles tiveram de aprender a manejar para obedecer, mas também para organizar o mundo do trabalho e articular ações políticas de resistência, juntamente com outros africanos vindos de origens linguísticas diversas e que se reuniam na mesma propriedade e sob as ordens do mesmo senhor ou feitor.

A percepção dos viajantes estrangeiros, mesmo que intuitiva e muitas vezes estereotipada, eventualmente podia levá-los a registrar situações que lhes pareciam esteticamente relevantes, ainda que eles não as compreendessem com riqueza de detalhes. Os artistas-viajantes ao menos exercitaram o olhar, empreitada que as elites política e artística nacional não se propuseram a fazer, por vergonha ou por criarem para si e para seus mecenas um Brasil imaginário, branco e europeu, desde o século XIX.

A escravidão não foi uma experiência estética para os sujeitos submetidos a ela pela força. Escravos doentes, exaustos e no trabalho, representados sozinhos ou ao lado de senhores ricos e usuários de tudo o que seus cativos lhe proporcionavam, são sujeitos em situações que podemos observar navegando pelas imagens aqui selecionadas. Elas nos apresentam um recorte da realidade social, pelas vistas de artistas que conheceram as cidades escravistas do Brasil e cuja experiência não se limitava às cenas da escravidão, mas foram fortemente marcadas por ela.

 

*Jaime Rodrigues é historiador, professor associado de História do Brasil e do Programa de Pós-Graduação em História da EFLCH da Unifesp. Pós-doutorado na Faculdade de Saúde Pública da USP e na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, é também mestre e doutor em História Social pela Unicamp. Publicou, em 2000, O infame comércio: propostas e experiências no final do tráfico de africanos para o Brasil (1800-1850), pela Editora da Unicamp, e em 2005, De costa a costa: escravos, marinheiros e intermediários do tráfico negreiro de Angola ao Rio de Janeiro (1780-1860), pela Cia. das Letras.